اخلاق خودمختاری: زندگی‌نامه و نقد جدید اخلاق خودمختاری- پاره‌ی نخست

نویسنده: 
توبین سیبریس
اخلاق خودمختاری: زندگی‌نامه و نقد جدید اخلاق خودمختاری- پاره‌ی نخست

منتقدان جدید به شعر وضعیت مستقل بخشیدند و آن را از الزامات تاریخی، زندگی‌نامه‌ای و روانشناختی رها کردند. طبق استدلال آنها، شعر بدون حمایت نویسنده و خواننده در فضای خود زندگی می‌کند. این خاصیت شگرف معمولاً «خودمختاری شاعرانه» خوانده می‌شود و مورخان نقد ادبیات معمولاً خاطرنشان می‌کنند که منتقدان جدید این ایده را در نقد قوۀ حکم کانت یافتند. این‌که کانت در جای دیگر ایدۀ خودمختاری را در رابطه با قصد و آزادی انسان تعریف کرده است، به ندرت به عنوان بخشی از داستان شکل می‌گیرد. اخلاق کانتی ایجاب می‌کند که با انسانها به عنوان اهداف در خودشان، به عنوان موضوعی خودمختار رفتار شود، نه به عنوان ابزاری صرف برای ارضای خواسته‌های شخصی دیگر. در مقابل، خودمختاری شاعرانه معمولاً با توجه به الزامات صوری عمل جدید انتقادی توصیف می‌شود و نه آن‌گونه که مربوط به فلسفه اخلاق و ذهنیت انسانی است. بنابراین، دو سوال برای اخلاق نقد مطرح می‌شود. آیا با وجود بی‌علاقگی نقد جدید به مسائل بیرونی، انگیزه‌های اخلاقی در جهت تحول از خودمختاری انسان به خودمختاری شاعرانه وجود دارد؟ و در صورت وجود، ایدۀ خودمختاری انسان تا چه اندازه خصلت نقد جدید را مخفیانه هدایت می‌کند؟

اخیراً فرانک لنتریکیا و جرالد گراف اظهار داشتند که ایده‌آل زیبایی‌شناختی خودمختاری شاعرانه منتقدان ادبی را درگیر اصلاح سیاسی و اخلاقی نمی‌کند. بحث در مورد عدم درگیری اجتماعی نقد جدید بیشتر به مسئله خودمختاری معطوف می‌شود  اما دلایل اخلاقی تحول از خودمختاری انسانی به شاعرانه مورد توجه مداوم قرار نگرفته است. عدم علاقه ممکن است به این واقعیت مربوط شود که نظریه انتقادی اخیر نیز بر تغییر از انسان به زبان تأکید دارد. نظریۀ بینامتنیت پساساختارگرایی، خودمختاری متن شاعرانه منفرد را به چالش می‌کشد، هرچند نه به شکلی که در نهایت با روح نقد جدید مخالفت کند. پساساختارگرایان زبان را برای مطالعه به همان روشی جدا می‌کنند که منتقدان جدید شعر را جدا کردند. از نظر پساساختارگرایان، زبان خودمختار است. «مرگ انسان» همان‌طور که «مرگ شاعر» نقد جدید را به مسئله شعر سوق داد، به سوال زبان نیز منجر می‌شود. پساساختارگرایی شعر را مورد مناقشه قرار می‌دهد و هیچ تهدید جدی برای آموزۀ خودمختاری ایجاد نمی‌کند و فقط نفوذ خود را گسترش می‌دهد. همچنین در درک مبانی اخلاقی خودمختاری شاعرانه یا زبان‌شناسانه کمک نمی‌کند.

با وجود صورت‌بندی نظری دیرهنگام آن، تمایل به گریز از مغالطه‌های احساسی و عامدانه بیان‌گر انگیزه اساسی است که آموزۀ انتقادی جدید خودمختاری بر آن استوار است. مغالطه‌ها نتوانستند نگرانی‌های خواننده و نویسنده را از نگرانی‌های شعر جدا کنند و در نظر منتقد جدید تهدید به از بین بردن خودمختاری معنای شاعرانه می‌کنند.[1] ویمستات و بردسلی مغالطه عمدی را خلط شعر و خاستگاه آن تعریف می‌کنند: این کتاب سعی می‌کند معیار انتقادی را از دلایل روانشناختی شعر بدست آورد، البته در بیوگرافی و نسبی‌گرایی خاتمه می یابد. آنها مغالطه احساسی را سردرگمی شعر و نتایج آن توصیف می‌کنند: این کتاب سعی می‌کند معیار انتقادی را از تأثیرات روانشناختی شعر بر مخاطب استخراج کند، البته به امپرسیونیسم و ​​نسبی‌گرایی ختم می‌شود.

مغالطه احساسی، مدت‌هاست که توانایی مرعوب کردن تخیل انتقادی را از دست داده است. امروزه نظریه‌پردازان نقد واکنشی و پذیرفتنی در برابر استقبال، از همه طرف به منع مغالطه عاطفی حمله می‌کنند. جین تامپکینز مقالاتی را در نقد پاسخ خواننده خود به عنوان حمله مستقیم به نقد جدید نشان می‌دهد و مطالب آن اهمیتی است که نظریه ادبی اکنون برای خواننده قائل است. از طرف دیگر، مقاومت در برابر مغالطه عمدی، شایسته است که از ویژگی‌های مهم انتقاد جدید نامیده شود و حتی امروز نیز یک تابوی مقدس را حفظ کرده است. انکار قصد انسان برای بیشتر منتقدان به استثنای ای.دی. هیرش و چند نفر دیگر به صورت یک قانون پایدار در تفسیر ادبی باقی مانده است.

با این وجود قصد صرفاً به سوالات تفسیر بستگی ندارد. مسأله قصد یکی از حوزه‌هایی را نشان می‌دهد که ایده انسان به عنوان یک مقوله اخلاقی و انسان‌شناسانه مورد انتقاد شدید منتقدان ادبیات مدرن قرار می‌گیرد و غالباً قصد تنها به عنوان یک اصل نظری باقی مانده است که از ذهنیت سلب شود. به عنوان مثال، در نظریۀ آمریکایی جان کرو رانسوم، هستی‌شناس‌ترین منتقد جدید، تنها با طرح این که شعر توسط «مقاصد شاعرانه» هدایت می‌شود، ایده قصد را نجات داد. رانسوم شاعر را از قصد جدا می‌کند که «هدف کل شعر چیزی است، اما نه مقصدی که شاعر در لحظه‌ای که او شروع به کار کردن در محتوای منطقی خود در یک شعر می‌کند» است.[2] در پدیدارشناسی، این شکل از قصد با نام «عامدیت» نامگذاری می‌شود. موریس مرلوپونتی، ژان استاروبینسکی و مکتب ژنو به طور کلی قصد را به عنوان نوعی آگاهی در زبان تعریف می‌کنند. به همین ترتیب، نظریه پردازان ساختارگرا و پساساختارگرایان تمایل دارند قصد را از محتوای انسانی آن خالی کنند. ادوارد سعید قصد را این‌گونه تعریف می‌کند: «اشتهای ابتدای کار برای انجام کاری از نظر فکری و نتیجه خالص آن این است که زبان را به عنوان ساختاری عامدانه نشان دهیم که نشان‌گر مجموعه‌ای از تفاوت‌ها است.»[3] سرانجام وقتی پاول دومن اثبات می‌کند که منتقد ساختارگرایی تلاش می‌کند تا اختلاف هدف بین نشانه و معنا را برای هدف بیان شده از بین بردن سوژه سازنده اثبات کند، بیان‌گر تأثیر ماندگار مغالطه عمدی بر نظریه امروز است.

در واقع از طریق انکار قصد بود که منتقدان جدید با شدت بیشتری شعارهای استقلال شعر را حفظ کردند و تأثیر این بلاغت‌ها تاکنون همچنان یک نیروی غالب در نظریه است. به درست یا غلط، آموزه مغالطه عامدانه در واقع، منتقدان را مجبور به انتخاب بین خودمختاری انسانی و شعری کرده است و به همین ترتیب، ایده قصد برای اخلاق نقد از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. این بدان‌معنا نیست که برای پرداختن به اخلاق نقد جدید یا به طور کلی نقد ادبی، استدلال جدیدی مخالف قصد است. مسأله قصد از سابقه طولانی برخوردار است و همچنان مسئله اصلی بسیاری از منتقدان خواهد بود. به عبارت دیگر، مسئله این است که مهمترین مباحث مربوط به قصد را به روشی بخوانید که روابط بین قصد، خودمختاری و انگیزه‌های اخلاقی پنهان منتقدان مورد نظر را روشن کند.

علیه «زندگی‌نامه‌گرایی»

به طور کلی استفاده گسترده از اصطلاحاتی مانند «گوینده»، «راوی» و «شخصیت» به عنوان ابزاری برای جلوگیری از مراجعه به زندگی و شخصیت نویسنده در نظر گرفته می‌شود. در واقع، نظریه روایت فعلی معتقد است که همه متن‌ها راوی دارند و اکنون محققان مخالف‌ترین اردوگاه‌ها استفاده انتقادی از این واژگان را به عنوان یک احتیاط در برابر شناسایی‌های ناموزون بین نویسنده و متن می‌پذیرند. متأسفانه خواننده ناآگاه است که جرات می‌کند بیانی در یک اثر به نویسنده آن نسبت دهد. تنها اگر انتساب برای جلوگیری از آن بسیار وسوسه‌انگیز باشد، ممکن است نظریه‌پرداز باهوش، نویسنده را متهم به ضعف بیش از حد برای نگه‌داشتن نقاب کند.

آموزه‌های انتقادی اغلب در پاسخ به یکدیگر تکامل می‌یابند و محبوبیت «پرسونا» در جریان نقد جدید جدید به درستی تهدید مغالطه عامدانه را برآورده می‌کند. در واقع، ویمستات پرسونا را «نشانه‌ای از غیرشخصی بودن» می‌نامد و عدم شخصیت را «شرط لازم برای نوع انتقادی می‌داند که امیدوار است از مغالطه عامدانه فرار کند.»[4] با این وجود استفاده از چنین واژگانی ممکن است هدفی مرتبط داشته باشد که اکنون با پنجاه سال فرم‌گرایی پنهان مانده است. ظاهر آن در گفتمان انتقادی ممکن است شاعران را از شناسایی ناعادلانه با شخصیت و آثارشان محافظت کند. این‌که ادعا کنیم منتقدان جدید به فکر محافظت از شاعران بوده یا به هیچ وجه به آنها توجه نداشته‌اند، ظاهراً دور از ذهن به نظر می‌رسد، اما راه را برای بعد نامشخصی از نقد جدید باز می‌کند. خودمختاری شاعرانه صرفاً یک مفهوم زیبایی‌شناختی نیست. این امر یک بعد اخلاقی دارد، زیرا جدایی بین شاعر و شعری که برای محافظت از نویسندگان در برابر انتقادات تهاجمی عمل می‌کند، ایجاد می‌کند.

«مغالطه عامدانه» نوشته ویمستات و بردسلی با حمله به جمله‌ای از شعار منتقد زندگی‌نامه‌ای آغاز می‌شود: «به منظور قضاوت درباره عملکرد شاعر، باید بدانیم که وی چه هدفی را در نظر گرفته است» (4). رویکرد «قضایی» نظریه‌پرداز زندگی‌نامه‌ای بر شاعر با نگاهی انتقادی متمرکز است و منتقدان جدید به این سنت واکنش نشان دادند.[5] به عنوان مثال سنت بوو، نویسندگان را در رابطه با نژاد، کشور، روزگار، خانواده، تحصیلات و محیط‌شان توصیف کرد و همکاران آنها، نخستین موفقیت‌ها و لحظات تمایز آنها برجسته کرد. وی توجه ویژه‌ای به ویژگی‌های ذهن و بدن نویسنده داشت و بر نقاط ضعف تأکید ویژه‌ای کرد. تین، براندس و برونتیر از این سنت پیروی کردند و بدین‌ترتیب ارتباط بلندمدت بین اثر هنری و بی‌نظمی‌های هنری را نهادینه کردند. در آلمان، سابقه طولانی در ارجاع شعر به بیماری وجود دارد و نویسندگانی مانند گوته، شوپنهاور، توماس مان و نیچه هنر را با رنج و بیماری مرتبط دانسته‌اند. فروید برای همیشه ارتباط خاص بین هنرمند و بیماری را با ردیابی منشأ هنر به روان‌رنجوری برقرار کرد و پس از وارد شدن به نقد ادبی، روانکاوانه بر نقاط ضعف هنر متمرکز شد، و روان‌زندگی‌نامه‌های عظیم (از پو، گوته و دیگران) را ارائه کرد که در نقد ادبیات میانه قرن بیستم محبوب است.

«بیوگرافی‌گرایی»، همانطور که منتقدان جدید آن را مضحک می‌نامند، به طور فزاینده ای به سمت این ایده می‌رود که نابهنجاری نویسنده، ویژگی اصلی در تعیین شخصیت شعر است. نتیجه طبیعی چنین نظریه‌هایی نقد «قضایی» است که در آن شاعر نه فقط به دلیل عجیب و غریب نبودن بلکه به دلیل خصلت لغزش‌دار و اهداف مجرمانه مورد قضاوت قرار می‌گیرد. مخالفت نقد جدید با روانکاوی، مارکسیسم و ​​نقد بیوگرافی‌گرایی قرن نوزدهم به طور کلی از شناسایی مشتاقانه آنها از شخصیت و شعر ناشی می‌شود.[6] به ندرت اظهار داشتیم که تضاد نقد جدید آگاهی واقعی از ابعاد اتهامی چنین شناسایی‌هایی را تشکیل می‌دهد و به همین دلیل علاوه بر انگیزه‌های زیبایی‌شناختی که معمولاً با جنبش همراهند، انگیزه اخلاقی را نیز پنهان می‌کند. گرایش اخلاقی نقد جدید علیه نقد بیوگرافی‌گرایانه در بحث در مورد چگونگی تعیین معنا از بین رفته است. اما در حقیقت منبع واقعی اختلافات بین منتقدان جدید و قصدگرایان بیشتر اخلاقی بوده است تا معنایی. ایده‌های معنایی که توسط منتقدین جدید و قصدگرایان متقدم بسیار متفاوت بود: هر دو برای یک متن به یک معنی اعتقاد داشتند و هر دو بارها و بارها خود را علیه نسبی‌گرایی متمایل می‌کردند.

ایفای شاعرانه

حمله‌ای علیه نقد بیوگرافی‌گرایانه مشابه نقد جدید در انتقاد بندیتو کروچه از این مفهوم که «شعر، سبک فرد است» اتخاذ شده است. کروس توضیح داد: «غیرممکن به نظر می‌رسد فردی که احساسات سخاوتمندانه را ابراز می‌کند، نباید در زندگی عملی یک انسان نجیب و سخاوتمند باشد؛ یا اینکه نمایش‌نامه‌نویسی که نمایشنامه‌های او پر از چاقو است، نباید خودش کمی خنجر زدن در زندگی واقعی را انجام داده باشد. اعتراض هنرمندان بیهوده است: آنها علاوه بر دروغ و تزویر، فقط تهمت می‌زنند.»[7] این‌که سبک ممکن است نویسنده را دائمی کند، این ایده را تداوم می‌بخشد که ایفای شاعرانه و واقعی دارای ویژگی‌های مشترک هستند. اگر شاعران دربارۀ قتل می‌نویسند، ظاهراً آنها قاتل هستند، اگر نه در واقعیت، حداقل از روی قصد این‌چنین هستند. تأکید بیوگرافی‌گرایانۀ نظریه روانکاوی به طور مشخص چنین گرایش‌هایی را به افراط می‌رساند. به عنوان مثال فروید در «داستایوسکی و پدرکشی» در بحث از رفتار مجرمانه می‌پرسد: «چرا وسوسه‌ای برای محاسبه داستایوسکی در میان جنایتکاران وجود دارد؟» فروید نتیجه گرفت: «پاسخ این است كه این امر از انتخاب مادیت او ناشی می‌شود كه از همه شخصیت‌های خشن، آدم‌كش و خودخواه جدا می‌كند، بنابراین به وجود گرایش‌های مشابه در خود او و همچنین برخی واقعیت‌ها در زندگی مانند اشتیاق او به قمار و اعتراف احتمالی او به حمله جنسی به یک دختر جوان اشاره می‌کند»(178).[8] وقتی شاعران در نقد زندگی‌نامه‌ای ظاهر می‌شوند، مورد حمله قرار می‌گیرند. اخلاق نقد جدید در انکار شناسایی هویت بین نویسنده و شعر پدیدار می‌شود. رومن جاکوبسون، نویسنده‌ای فرمالیست در روایتی دیگر با شباهت بسیار به روح انتقاد جدید به این شناسایی حمله کرد. وی اظهار داشت که «متهم ساختن شاعر به عقاید و احساسات» از آثار وی «درست مانند رفتار مردم قرون وسطی که بازیگر نقش یهودا را مورد ضرب و شتم قرار دادند، پوچ است.»[9] منتقدان جدید و فرمالیست‌های روسی هر دو نقش نویسنده را نفی کردند، اما فقط برای حفظ آن از نویسندگان در برابر خشونت نقد بیوگرافی‌گرایانه محافظت کردند.

منتقدان جدید با این تصور که منتقد قاضی است که مجازات می‌کند مخالفت کردند. استعاره دادگاه به ندرت ناوابسته است، زیرا در هر دو نقد جدید و نظریه بیوگرافی‌گرایانه تکرار می‌شود که نشان‌دهنده ارتباط ادراکی بین قصد ادبی و گناه کیفری است. در کتاب «قصد»، نخستین بخش از مغالطه عامدانه، ویمستات و بردسلی خاطرنشان کردند که شاعران نباید محاکمه شوند، بلکه ممکن است به عنوان شاهد معنایی پذیرفته شوند: «نویسنده باید به عنوان شاهد معنای کار خود پذیرفته شود و حتی ممکن است اعتبار ویژه‌ای به پیوندهای متفرق نویسنده اعطا شود ...» (327). بعداً ویمستات و بردسلی این ایده را گسترش دادند و آن را از حوزه نقد بیوگرافی خارج كردند. آنها استدلال می‌كنند كه مفهوم نویسنده در مورد یك كلمه به تاریخ معنای آن كمك می‌كند، نه به زندگی‌نامه و باید از این منظر مورد مطالعه قرار گیرد. بنابراین هدف آنها این نیست که نویسنده را از معنای شعر دور کنند، بلکه این مفهوم را که منظور در مقصود نویسنده است، از بین ببرند، مفهومی که تأثیر قاطع قضائی دارد.

قصد یکی از مفاهیم اصلی عدالت کیفری است. اگر شک داشته باشیم که قصد قضایی و ادبی به هم مربوط هستند، می‌توانیم به راحتی نقش قصد در کشورهایی را که سانسور سیاسی حاکم است به یاد بیاوریم. مشغله با ایدئولوژی نویسنده در طول تاریخ ادبیات روسیه نشان‌دهنده نمونه‌ای خوب از بعد اخلاقی - سیاسی قصد و مشارکت آن در خشونت سیاسی و انتقادی است.  میشل فوکو در «نویسنده چیست؟» كاركرد كیفری تألیف را در همین اصطلاحات تعریف می‌كند و یادآور می‌شود كه «سخنرانی‌ها و كتاب‌ها به نویسندگان واقعی اختصاص یافتند ... فقط زمانی كه نویسنده مورد مجازات قرار گرفت و تا حدی كه گفتمان او تخلف محسوب شود» (124)[10] عملکرد نویسنده از نظر فوکو یک اصل نادرست انسجام را به زبان دردسرساز داستان وارد می‌کند. این صنعت دروغ را اهلی می‌کند و خطرات آن را محدود می‌کند، اما کار را با هزینه نویسنده انجام می‌دهد.

استعاره از محاکمه به طرز چشمگیری در پاسخی انتقادی به مقاله دیکشنری اولیه ویمسات و بردسلی ظاهر می‌شود. پاسخ توسط آناندا کی. کوماراسوامی در «قصد» نشان‌دهنده ایده‌ای از قصاد است که ویمسات و بردسلی در نوشته‌های آخر خود بیشتر با آن مخالفت می‌کنند. کوماراسومی در تضاد با ویمسات و بردسلی ادعا می‌کند که نقد برای یافتن تقصیر وجود دارد. وی می‌نویسد: «انقد هرگز پیش‌فرض را بی‌نقص بودن اثر نمی‌گذارد و من می‌گویم كه هرگز نمی‌توانیم عیب و نقصی پیدا كنیم مگر این‌كه بتوانیم آن‌چه را كه نویسنده قصد گفتن را در واقع داشته است تشخیص دهیم.» (45) عیب یابی از شعر به زودی نقد را به اتاق دادگاه منتقل می‌کند: «یک قصد شیطانی نیازی به یک اثر هنری ضعیف ندارد؛ اگر ناکام باشد، می‌توان آن را مسخره یا نادیده گرفت؛ در صورت موفقیت، هنرمند (خواه یک پورنوگراف یا یک قاتل ماهر) قانوناً مجازات دارد»(47). با این‌که كوماراسوامی اظهار داشت كه مقاصد بد نباید منجر به ادبیات ضعیف شود، اما او بلافاصله با او تناقض دارد: نیت‌های شیطانی كه ناكام می‌مانند باید مورد تمسخر قرار گیرند و کسانی كه موفق می‌شوند باید خواستار اقدام قضایی شد. این مفهوم همچنان باقی است که نیت خیر، شعر خوب را تعیین می‌کند و اگر شعر خوب نباشد، حداقل باید مقصود شاعر باشد. برای كم كردن اتهام یا تبرئه شاعر كه به دلیل شعر بد در دادگاه ایستاده است، منتقد مانند یك وكیل خوب اثبات می‌كند كه مقصود شاعر حداقل بی‌گناه بوده است.

منتقدان جدید در واقع مدافعان جدید شعر بودند. با این وجود، آنها با تهدید به نقد قضایی، خواستار توجیه شاعر شدند. تشبیه موذیانه بین قاتل خبره و شاعر ماهر، هم در نظرات اولیه و نهایی قصد که توسط ویمسات و بردسلی تصور شده است، نشان می‌دهد که حساسیت اخلاقی نسبت به خشونت در کمین بحث درباره استقلال شاعرانه است. در «مغالطه عامدانه» به نظر می‌رسد که آنها با شناسایی قتل و شعر مقابله می‌کنند، اما در واقع از آن به عنوان فرصتی دیگر برای تکرار دیدگاه خود در مورد انتقاد عینی یا هنری استفاده می‌کنند. به طرز حیرت‌انگیزی، آنها قیاس را انکار نمی‌کنند. بلکه آنها در این زمینه کار می‌کنند و زمینه‌های تشخیص شعر از افتضاح را فراهم می‌کنند. برای ایجاد این تمایز، نقد عینی این سوالات را مطرح می‌کند که آیا این کنش (یا شعر) «باید همیشه انجام شود» و »آیا ارزش آن را دارد که حفظ شود»، «آیا هنرمند به مقاصد خود نرسیده است» (5-6). نام «نقد هنری» به درستی برای تحقیق ارائه شده است که می‌پرسد آیا باید اثر را حفظ کرد؟ ظاهراً ویمستات و بردسلی قصد قضایی و ادبی را گونه‌های مختلف می‌پندارند، اما تمایز آشکار در واقع ترس آنها از انواع اشکال قصد را پنهان می‌کند. آنها تصور می كنند كه نقد هنری نیازی به نظریه قصد ندارد و خود اثر را قضاوت می‌کند. در مقابل، نقد قضایی در مورد «اثر» قضاوت کرده است و باید مسئولیت قاتل را نسبت به عمل خود تعیین کند. هر زمان که نیت‌ها مطرح شود، ویمستات و بردسلی ترس دارند که قضاوت شدید شاعر را در پی داشته باشد.

بیش از بیست سال بعد، این مشکل را همچنان ویمستات و بردسلی مورد بررسی خود قرار می‌دهد. در «قصد و تفسیر: یک مغالطۀ احیا شده»، بردسلی بارها و بارها به تصاویر قتل و دروغ‌گویی روی می‌آورد. به طور خاص، او از مثال اتهام برای تعریف قصد استفاده می‌کند و بحث خود را در مورد چگونگی ارتباط قصد با حرکات نمایشی ناموفق با پرونده شلیک اسلحه و از دست دادن هدف نشان می‌دهد. در «پیدایش: مغالطه‌ای دوباره»، ویمستات استدلال می‌کند که «ممکن است واقعاً فردی شایسته را به قتل برسانیم که با موفقیت برنامه‌ریزی شده و اجرا شده است»، اما باید فهمید که این اشاره به خود هنرمند است (من به اندازه کافی کاری که ممکن است یک قتل، یک سرقت، یک افترا، یک هجو احمقانه باشد را انجام می‌دهم»(266). ویمستات و بردسلی که همچنان در تلاشند خود را از قصدگرایان جدا کنند، نزدیک به موضع آنها شدند. اکنون یک قاتل ماهر مأموری است که نیت و کردار آن مطابقت دارد. موضع آنها مجدداً موضع منتقد قصدگرایانه را پیدا می‌کند که معتقد است «ما هرگز نمی‌توانیم تقصیری پیدا کنیم، مگر این‌که منظور نویسنده را از آن‌چه در واقع گفته است را تشخیص دهیم.»

پاسخ ویمستات و بردسلی به استعاره قاتل ماهر، خلاصه‌ای از استدلال آنها را آشکار می‌کند، گرچه نشان‌دهنده پذیرفتن کامل قصد نیست. مسلماً قصد قضاوت به همان اندازۀ قصد ادبی پیچیده است، اما ویمستات و بردسلی آنها را با کمترین تلاش از هم جدا می‌کنند. منتقدان جدید صرفاً نمی‌توانند قصد را در مورد قتل از بین ببرند، زیرا مسئولیت اجتماعی مورد بحث است. به هر حال شعر قتل نیست، حتی اگر برخی از منتقدان با شاعران بد مثل قاتل رفتار کنند. مورس پکام به همین ترتیب خاطرنشان می‌کند که ویمسات و بردسلی نظریه‌های مختلفی در مورد قصد برای زبان شاعرانه و معمولی دارند: در زبان عادی برخلاف شعر، قصد معانی را تعیین می‌کند (141-42).[11] این دو لغزش هیچ تاثیری در رویه انتقادی جدید ندارد، اما محدودیت‌های ضدعامدانه‌گرایی و مشغله اخلاقی آن را نشان می‌دهد.

همچنان یک تفاوت عمده بین قصدگرایان و منتقد جدید باقی مانده است. در حالی که قصدگرایان به اظهارات نویسندگان اعتماد دارند، ویمستات و منتقدان جدید همچنان تردید دارند. ویمستات ادعا می‌کند اولاً «به تصویر کشیدن انواع شواهد (یا شواهد مفروض) که ممکن است از طرح یک نویسنده بیرون از شعر آورده شود» عملی نیست. ثانیاً او انكار می‌كند كه منتقد می تواند به اظهارات قصد اعتماد كند: «چه زمانی شاهد منظور خود را می‌گوید؟» علاوه بر این، در مورد شعر برخلاف قتل باید مشخص شود که آیا بیان قصد قبل یا بعد از شعر نوشته شده است یا این‌که «شهادت‌هایی که قبل از شعر نوشته شده ممکن است در اثر تغییر قصد در هنگام شعر آسیب دیده باشند.» واژگان ویمسات یعنی «شواهد»، «شاهد» و «شهادت» نشان می‌دهد که منتقد جدید هنوز از دادگاه نقد قضایی خارج نشده است، اما امتناع وی از محکوم کردن حتی «قاتل ماهر» خیانت به قرار گرفتن به قضاوت شاعر را نشان می‌دهد (پیدایش، 266).

کتاب «پیدایش» سرانجام تمایز ویمسات بین منتقد «بیوگرافی‌گرا» و «عینی» را روشن می‌کند. منتقد بیوگرافی گرا مطابقت زندگی و اثر را پیدا خواهد کرد، در مورد خوب یا بد بودن کا، همانطور که اتفاقاً خودش اثر را خوب یا بد می‌داند، اظهارنظر می‌کند.» (26o). به طور خلاصه، منتقد بیوگرافی‌گرا زندگی شاعران را مقصر کیفیت شعر می‌داند. در مقابل ، منتقد عینی ویمسات می‌آموزد «تلاش‌های خود را نظم دهد مگر این‌که بخواهد تسلیم جریان و شایعات و جنجال‌هایی شود» که منتقد بیوگرافی‌گرا با جدیت تمام آرزو می‌کند (275). از نظر ویمستات، نقد عینی نمی‌تواند به شایعات و اتهامات تکیه کند.

منتقدان جدید به روشنی قصدگرایی را به عنوان گونه‌ای از شایعات قلمداد می‌کنند و در نتیجه مغالطه عمدی را به برداشت رمانتیک از شاعر ارجاع می‌دهند. هنرمندان رمانتیک خود را در محراب زیبایی و شعر فدا و ادعای حساسیت و شهود خارق‌العاده کردند. رمزهای عبور آنها «خودانگیختگی»، «اصالت»، «فردیت» و «احساس» بود. در رمانتیسیسم، شخصیت به بزرگترین اثر هنری تبدیل شد و فرقۀ شاعر برجسته شد. به گفته ویمستات و بردسلی، مغالطه عمدی ناخواسته در «بوردولاتری» رمانتیک شرکت می‌کند، در حالی که آموزه انتقادی جدید درباره استقلال شاعرانه آن را رد می‌کند. با این وجود، منتقدان جدید هرگز دست از دفاع از شاعر برنداشتند. در این‌جا مسئله اساسی انتقاد جدید نهفته است: مخالفت با بردلواری، البته دفاع از همه شاعران بدون سقوط شرم‌آور بین دو اتهام.

بن‌بست واقعی است و با صورت‌های مختلف ظاهر می‌شود. به عنوان مثال، منتقدان جدید تقریباً با منتقدانی سر و کار دارند که سعی می‌کنند شعرهایی را برای خود اختصاص دهند. غیرمعمول نیست که منتقدان جدید به قرائت انتقادی متبحرانه یا بسیار فردگرایانه حمله می‌کنند و با توجه به معیارهای امروز، نقد جدید کاملاً محافظه‌کارانه به نظر می‌رسد. با این وجود آنها با کسانی موافق نیستند که با استفاده از معنای تالیفی در برابر سوءقرائت‌های تهاجمی دفاع می‌کنند. ویمسات و بردسلی در مقاله معروف خود استدلال می‌كنند: «این شعر مربوط به خود منتقد و نویسنده هم نیست (در بدو تولد از نویسنده جدا شده و در مورد جهان فراتر از توانش قصد دارد یا آن را کنترل می‌کند). شعر متعلق به عموم است و در زبان، مالکیت خاص عامه مردم تجسم یافته است و در مورد انسان، یک موضوع دانش عمومی است»(5). حتی «یک غزل کوتاه نمایشی و پاسخ گوینده (هر چقدر انتزاعی تصور شود) به یک موقعیت (مهم نیست اکنون جهانی شده است) است. ما باید افکار و نگرش‌های یک شعر را بلافاصله به گوینده دراماتیک و اگر کلاً به نویسنده فقط با یک استنباط بیوگرافی نسبت دهیم.» (5). ایده گوینده، صرفاً تناقضات نقد جدید را در بر می‌گیرد. این امر نویسنده را از نقد نجات می‌دهد، اما زبان را در خدمت سوژۀ انسانی قرار می دهد و شعر غیرشخصی و در عین حال شخصی می‌سازد.

دیدگاه انتقادی جدید درباره محورهای الهام در تناقض مشابهی می‌چرخند. منتقدان جدید به مفهوم رمانتیک الهام‌بخشی حمله کردند، البته آنها ادعا کردند که زبان روزمره انتزاعی‌تر از شعر است، زیرا شعر از نظر هستی‌شناختی و احساساتی معنی می‌دهد: «شعر نباید معنی داشته باشد، بلکه دارد.» آنها حاضر نشدند از جایگاه ویژه شعر و الهام شاعرانه چشم‌پوشی کنند. ویمستات و بردسلی برای محكوم كردن بردولاتری رمانتیك به حمله معروف افلاطون به الهام شاعرانه روی آوردند، اما آنها به این اعتراف کردند كه سقراط «حقیقتی را در مورد ذهن شاعرانه دید كه جهان دیگر معمولاً آن را نمی‌بیند، این همه انتقاد و الهام‌بخش‌ترین و محبت‌آمیزترین خاطره را از خود شاعران گرفته است» (7). از یک طرف، آنها پیام شاعر را هیجان‌انگیزتر از منتقد ستایش می‌کنند، اگرچه در اعتبار آن شک دارند. از طرف دیگر اذعان می‌کنند که آرامش بیان شاعرانه را القا می‌کند، در حالی که سواد چنین نیست و از الیوت و به طور کلی شاعران مدرن به دلیل مطالعه زیاد و برنامه‌ریزی انتقاد می‌کنند. منتقدان جدید در تحلیل نهایی با افلاطون تفاوت داشتند. آنها نمی‌خواستند شاعران را از دولت اخراج کنند. آنها ترجیح دادند انتقادات را از آنها دور کنند. با این وجود، شاعران، اگر نه به معنای افلاطون، حداقل در معنای مدرن همچنان الهام‌بخش بوده‌اند. گرچه منتقدان جدید گاهی اوقات کیفیت شعری این عمل انتقادی را تأیید می‌کردند، اما با این وجود جایگاه ممتاز شعر و برتری سنتی آن را بر نقد ادبی حفظ کردند. به زبان ساده، «قضاوت شعر با هنر تولید آنها متفاوت است» (9). وقتی ویمستات و بردسلی «مغالطه عامدانه» را با هشدار طعنه‌آمیز به نتیجه می‌رسانند، «تحقیقات مهم با مشورت با الهام حل نمی‌شود»، می‌فهمیم که آنها بوردولارتی و مغالطه عامدانه را به آرامش می‌رسانند، البته کاملاً کمتر از آنچه که آنها آرزو می‌کردند. از قضا فارغ از صحبت یا خیر، آنها همچنان قدرت الهام‌بخش الهام را به شاعر نسبت می‌دهند.

شعر بی شخصیت

منتقدان جدید اتحاد شدیدی با شاعران مدرن ایجاد کردند و شاید عجیب به نظر برسد که بسیاری از شاعران به جنبش انتقادی پیوسته‌اند که معمولاً مسئول حذف شاعر از صحنه میانه بوده است. با این حال خود شاعران ابراز تمایل کردند که از کانون انتقادات فرار کنند. تی.اس الیوت در طرح «سنت و استعداد فردی» می‌گوید که آموزۀ خودمختاری را که بعداً ویمستات و بردسلی باید نهادینه کردند را ترسیم می‌کند و می‌گوید «منحرف كردن علاقه از شاعر هدفی ستودنی است: زیرا این كار می‌تواند به برآورد دقیق شعر واقعی، خوب و بد منجر شود»(11). رانسوم، شاعر و منتقد جدید با الیوت موافق است و نظریۀ شعر وی را با واژه معروف «خودآرمان» توصیف می‌کند و بدین‌ترتیب معیاری برای آموزۀ انتقادی جدید درباره خودمختاری ایجاد می‌کند. او همچنین الیوت را «منتقد تاریخی» می‌خواند، اما نه این‌که او را در میان اندیشمندان تاریخی و زندگی‌نامه‌ای که منتقدان جدید از آنها بیزار بودند، قرار دهد. در حالی که الیوت یک «منتقد تاریخی» است، اعضای نگهبان قدیمی «دانشمندان تاریخ» هستند.

رانسوم مفهوم الیوت راجع به سنت و استعداد فردی را در ذهن دارد، نظریه‌ای که بیانگر دوگانگی مشخصه نقد جدید نسبت به شاعر است. جای تعجب نیست که دیدگاه الیوت درباره شخصیت و سنت مانند مغالطه عامدانه، شاعر را نفی می‌کند و از او تجلیل می‌کند. او این نظریه را مطرح می‌کند که شاعران بزرگ نه تنها از گذشته، بلکه از حضور نیز دارای یک حس تاریخی هستند. آنها نه با توجه به نسل خود، بلکه با کل ادبیات جلوی چشمان‌شان می‌نویسند. از نظر شاعرانه، كل ادبیات وجود و نظم همزمان دارد كه به هنرمندان اجازه می‌دهد هم از موقعیت و هم از زمان خود آگاه باشند. بنابراین، بی‌شخصیتی شاعرانه با قرار دادن آنها در یک بافت بزرگ متن، دستاوردهای خاص دوره‌های فردی شاعران و شعرها را کاهش می‌دهد ، زیرا الیوت «شعر را به عنوان یک کل زنده از تمام شعرهایی که تاکنون سروده شده است» تعریف می‌کند (7). البته ما هنوز به نظریه بینامتنیت پساساختارگرایی نرسیده‌ایم که متنی را نه به عنوان یک نوشتار واحد بلکه به عنوان مجموعه‌ای از روابط با سایر متن‌ها، یعنی به عنوان مجموعه‌ای خرد از اقتباسات داوطلبانه و غیرارادی توصیف می‌کند. پساساختارگرایان، آثار بینامتنی بودن را به خود نوشتن نسبت می‌دهند، در حالی که الیوت معتقد است که اساس سنت از طریق قدرت کاتالیزوری ذهن شاعر درهم آمیخته است.

ادامه دارد...

بدون امتیاز

سایت در قبال نظرات پاسخگو نمی باشد.

1
بدون‌نام (مهمان)
1399/12/04

سلام و وقت بخیر
بنده از دنبال کنندگان موضوعات سایت شما هستم و به سهم خود بابت فوایدی که از مطالب ارزنده و آموزنده شما برچیده ام، مدیون و ممنونم. چندی است مطالبی مثل مطلب حاضر در سایت منعکس میشوند که مشخص نیست با چه رویکردی انتخاب, ترجمه و در این پنجره فخیم و فرخنده شانس بازتاب یافته اند.
باور بفرمایید از آن دسته نیستم که بخواهم بگویم مطلب باید حتماً مستند به آیه و حدیث باشد تا شایسته نشر شود! حتا در عین احترام و در حد توان التزام به دین مبین اسلام، خودم را به نوعی سکولار میدانم و در مجموع با عالم کتاب زیاد بیگانه نیستم.
ولی هرکاری میکنم نمیتوانم با تیپ جدید مطالبتان اندک ارتباطی بگیرم.
نگران شدم نکند علیرغم زحمات و هزینه ترجمه و مصرف از اعتبار سایت و ... ، مخاطبین کثیر دیگری هم تریبون وزین شما را دست خالی ترک کنند و انگیزه مراجعه مجدد را هم از دست بدهند.

2
editor
1399/12/05

سلام و تحیت
از این‌که تا این حد به اصلاحوب اقبال دارید، جای بسی مسرت و خرسندی است.
اصلاحوب تابع یک برنامەی مدون سه ماهه است در سە ماه اخیر سال، بنا بر پرداختن و تمرکز بر مقولەی تفکر انتقادی/نقادانە/سنجشگرانە و اخلاق نقد و درکل مقولەی نقد است. عنایت دارید که ما در این زمینە دارای فقر تئوریک هستیم و اضطرارا دست به ترجمەی آثاری می‌بریم که ممکن است خیلی باب طبع پارەای از مخاطبان گرامی نباشد. هرچند مطالبی نظیر آنچه استاد عبدالکریم البکار در کتاب‌هایشان آوردەاند نیز به سمع و نظر مخاطبان عزیز رسیدە است؛ اما سهم ما، از پرداختن به این مقولات انسانی با رویکردی اسلامی بسیار اندک است.
از توجه شما بسیار سپاسگزاریم. ما را کماکان از نقداندیشی و نکتەسنجیهای خویش مطلع نمایید.

.:: جدیدترین ::.

كجاى كار مى‌لنگد؟ اجتماعی (1399/12/08)